ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΤΕΦΑΝΟ ΤΣΙΟΔΟΥΛΟ

«Είδα ... το απόλυτο μαύρο. Ήταν ανέκφραστα ωραίο.»

Γιώργου Σεφέρη, Δοκιμές, τόμος δεύτερος,

Ίκαρος, Αθήνα 1974, σ. 99 κ.ε.

     Δεν γνωρίζω, αν ο Στέφανος Τσιόδουλος φιλοτεχνώντας τα πορτραίτα του είχε στον νου του τον αναμφίβολα βαθύ, αλλά και αναντίρρητα αινιγματικό λόγο του Άγγελου Σικελιανού για την ανέκφραστη ωραιότητα του απόλυτου μαύρου, που «είδε», όπως είπε λίγο πριν από τον θάνατό του το έτος 1951 στην Αθήνα. Ακόμη και ο Γιώργος Σεφέρης, που διέσωσε τον λόγο του Λευκαδίτη ποιητή, αποφεύγει να τον ερμηνεύσει αδυνατώντας ενδεχομένως να διεισδύσει στην «εν βυθώ» αλήθεια του, την οποία, αν και σ’ όλους μας φαντάζει να ’ναι απρόσιτη, δεν την απορρίπτουμε παντελώς.

     Ούτε και ο ζωγράφος μας φαίνεται να την απορρίπτει και μάλιστα παντελώς. Μάλλον προσπάθησε, θα ’λεγα, να την αναδείξει διερευνώντας όχι μόνο την ωραιότητα του απόλυτου μαύρου, αλλά και τις δυνατότητές του να την συλλάβει αποτυπώνοντάς την με την ισχύ του χρωστήρα του. Aψευδή δείγματα της προσπάθειάς του αυτής αποτελούν τα πορτραίτα του, στα οποία κάθε φιλότεχνος μπορεί καταρχήν να διαισθανθεί – έστω και ως ένα σημείο – την ωραιότητα του απόλυτου  μαύρου, όπως ίσως την εννοούσε ο Σικελιανός, και στη συνέχεια να μελετήσει τους τρόπους αποτύπωσής της στην τέχνη του Γιαννιώτη καλλιτέχνη.

     Αντικείμενο της εικαστικής δημιουργίας του Τσιόδουλου δεν είναι, βέβαια, το απόλυτο μαύρο, την ωραιότητα του οποίου μελετούν ή και μελέτησαν ήδη όσοι επιθυμούν να ανήκουν στη λεγόμενη πρωτοπορία αναζήτησης νέων δρόμων αποτύπωσης των έντονων προβληματισμών τους. Όσο κι αν τον απασχόλησε το απόλυτο μαύρο, αντικείμενό του παραμένει η συνάντησή του με τους ανθρώπους, των οποίων τα πορτραίτα φιλοτέχνησε· ακριβέστερα: Η συνάντηση του ψυχισμού του με τον ψυχισμό τους. Το μαύρο αυτό καθ’ εαυτό, οφείλουμε να υπογραμμίσουμε, τον απασχόλησε μόνο στο βαθμό που ενίσχυε την προσπάθειά του να αναδείξει πληρέστερα τη συνάντησή του αυτή. Με άλλα λόγια, χρησιμοποίησε την «ωραιότητα» του μαύρου, για να ξαναθυμηθούμε τον Σικελιανό, προκειμένου να προβάλει εναργέστερα την «ωραιότητα» των ανθρώπων, η μορφή των οποίων προσέλκυσε το ενδιαφέρον του ως άξιου διακόνου της ζωγραφικής.

     Ας μην ξεχνούμε, άλλωστε, την ιδιαιτερότητα εν γένει της τέχνης των προσωπογραφιών έναντι της τέχνης της απεικόνισης άλλων αντικειμένων. Ο καλλιτέχνης, που με τον χρωστήρα του επιχειρεί να αποκωδικοποιήσει και να αναδείξει την «εν βυθώ» αλήθεια ενός τοπίου, μιας νεκρής φύσης ή, ακόμη και ενός ιστορικού γεγονότος, όπως, για παράδειγμα, τον τουφεκισμό στο όρος Πρίνθιπε Πίο της Ισπανίας, αντιμετωπίζει την πραγματικότητα κατά κάποιο τρόπο ως ήδη τετελεσμένη. Γι’ αυτό και εναπόκειται στη δική του προπάντων ερμηνευτική δεινότητα να εισχωρήσει στην όποια αλήθεια τους παρά το ότι, όπως έχει ήδη επισημανθεί, η «φύσις κρύπτεσθαι φιλεί» και παρά το ότι πρωταγωνιστές των ιστορικών γεγονότων είναι άνθρωποι, των οποίων ο ψυχισμός, όπως αυτός διαδηλώνεται και κατά την τέλεση των ηρωικών πράξεών τους, δεν παύει να διατηρεί τα σκοτεινά σημεία του.

     Αντίθετα προς άλλους καλλιτέχνες του χρωστήρα ή της σμίλης, που ακολουθώντας τις συντεταγμένες του δικού τους κυρίως ψυχισμού αναδεικνύουν εικαστικά ή πλαστικά την κατ’ αυτούς «εν βυθώ» αλήθεια και ιστορικών ακόμη γεγονότων, ο πορτραιτίστας την ώρα της δημιουργίας του συναρτάται άμεσα με την προσωπικότητα του ανθρώπου, τη μορφή του οποίου προτίθεται να απεικονίσει. Αυτό σημαίνει ότι τόσο ο ίδιος όσο και ο άνθρωπος, την «εν βυθώ» αλήθεια του οποίου επιθυμεί ή και οφείλει να αναδείξει, διατηρούν κατά τη διάρκεια φιλοτέχνησης του πορτραίτου «εν εγρηγόρσει» τις συντεταγμένες του ψυχισμού τους: Ο πρώτος για να συλλάβει κατά το δυνατόν επακριβώς τις πραγματικές διαστάσεις της προσωπικότητας του δευτέρου και ο δεύτερος για να αποκρύψει – επίσης κατά το δυνατόν – τυχόν ατέλειές του και έτσι να ωραιοποιήσει την όλη εικόνα, που εκπέμπει προς τον περίγυρό του ως ξεχωριστή προσωπικότητα.

     Την ιδιαιτερότητα της τέχνης των προσωπογραφιών εύκολα αναγνωρίζει κανείς και στο σύνολο των πορτραίτων του Τσιόδουλου. Καθένα τους αποτελεί αναμφίβολα εικαστικό «προϊόν» της διαλεκτικής, θα έλεγα, σχέσης του δημιουργού του με την εικονιζόμενη σ’ αυτό προσωπικότητα και καθένα τους προσκαλεί ή και προκαλεί κάθε προσεκτικό παρατηρητή του να υπεισέλθει ο ίδιος σε μία καινούργια και μάλιστα διπλή αυτή τη φορά διαλεκτική σχέση – πρώτα με το εικαστικό αυτό καθ’ αυτό «προϊόν», που ολοκληρωμένο προβάλλει μπρος του στον καμβά, και στη συνέχεια μέσω αυτής της σχέσης με τον δημιουργό του. Κι όσο παράξενα κι αν ακούγεται, την έναρξη και εκτύλιξη της διπλής αυτής σχέσης διευκολύνει τα μέγιστα η «ωραιότητα» του απόλυτου μαύρου, που εν είδει ασφυκτικού πλαισίου περικλείει τις μορφές των ανθρώπων, την «εν βυθώ» αλήθεια των οποίων ανέλαβε ο καλλιτέχνης μας να μας παρουσιάσει.

     Από διαφορετική σκοπιά και με διαφορετική διατύπωση: Ο προσεκτικός παρατηρητής έργων τέχνης δεν θα απέτρεπε το βλέμμα του από τα πορτραίτα του Τσιόδουλου εξαιτίας της έντονης παρουσίας σ’ αυτά του απόλυτου μαύρου, που τόσο ασφυκτικά περικλείει κάθε μορφή. Η έντονη παρουσία του μαύρου μάλλον θα τον προκαλούσε να θέσει ερωτήματα και έτσι να προβεί στην αναζήτηση των απαντήσεών τους, που κάθε πορτραίτο παρατηρώντας το προσεκτικά και επίμονα έχει αναμφίβολα να μας προσφέρει. Αυτήν την αναζήτηση θα όριζα ως πρώτη διαλεκτική σχέση – τη σχέση, με την ολοκλήρωση της οποίας οικοδομείται η στέρεη αφετηρία της δεύτερης επίσης διαλεκτικής σχέσης – του «μυστικού» διαλόγου, δηλαδή, όχι πλέον με το εικαστικό «προϊόν» αυτό καθ’ εαυτό, αλλά με τον χειριστή του χρωστήρα, που «ούτε λέγει ούτε κρύπτει αλλά σημαίνει». Το ότι ο διάλογος αυτός διεξάγεται κατά κανόνα ως μονόλογος, αφού οι δημιουργοί είτε δεν μιλούν είτε είναι απόντες, διευρύνει, εννοείται, τα όρια των ερμηνευτικών προσεγγίσεων και εντείνει τον περί τέχνης προβληματισμό του παρατηρητή των ποικίλων «προϊόντων» της.

     Εξάλλου, η εικόνα της προβολής του προσώπου «εν σκότει» ή «εν τω μέσω της νυκτός» δεν είναι άγνωστη· στην ποιητική-υμνολογική της μάλιστα εκδοχή είναι σ’ όλους μας τόσο γνωστή και οικεία, ώστε να γίνεται αποδεκτή ακόμη και από τους μη μυημένους στο πολυκέλαδο και πολύκλαδο δέντρο της τέχνης. Γι’ αυτό ακριβώς και ο τρόπος απεικόνισης της μορφής των ανθρώπων στα πορτραίτα, με τα οποία ο Τσιόδουλος μας καλεί να γνωρίσουμε, να αναγνωρίσουμε και να εκτιμήσουμε τις ικανότητές του ως τεχνίτη του χρωστήρα, μπορεί μεν στην αρχή να μας ξαφνιάζει, όμως δεν μας προκαλεί αισθήματα αποστροφής. Αντίθετα, θα έλεγα: Σε κάθε Δήλιο κολυμβητή παρέχει τη δυνατότητα να διεισδύσει στην «εν βυθώ» δική του προπάντων αλήθεια και όχι στην αλήθεια ενός εκάστου των άγνωστών μας ανθρώπων, τη μορφή των οποίων μετέφερε στον καμβά.

     Αναλυτικότερα: Η επιλογή των ανθρώπων, τη μορφή των οποίων ο καλλιτέχνης μας απεικόνισε, είναι εν πολλοίς ενδεικτική της ιδιαιτερότητας του δικού του κυρίως ψυχισμού και συνεπώς της δικής του αλήθειας. Η επιλογή τους, με άλλα λόγια, συνδέεται πρωτίστως με την ανάγκη ή την επιθυμία του να εξωτερικεύσει την αλήθεια του, την αποτύπωση ή τη συστοιχία της οποίας θα πρέπει να διέγνωσε στα πρόσωπα των ανθρώπων, τη μορφή των οποίων απεικόνισε. Τα πορτραίτα του ως σύνολο διαθλούν επομένως τη δική του αλήθεια, τουτέστιν τη δική του θεώρηση της πραγματικότητας, η οποία στην εξωτερίκευσή της στήριγμά της σταθερό διατηρεί, βέβαια, τη σύστοιχή της αλήθεια του κάθε ανθρώπου, όπως αυτή καταρχήν εκτιμήθηκε και στη συνέχεια αποδόθηκε εικαστικά από τον ίδιο.

     Έτσι, σε κάθε πορτραίτο αναγνωρίζουμε ή οφείλουμε να αναγνωρίσουμε την ιδιαιτερότητα της προσωπικότητας και της αλήθειας κάθε ανθρώπου στη διάθλασή της μέσα από την ιδιαιτερότητα και την αλήθεια του καλλιτέχνη μας· στο σύνολό τους, όμως, τα πορτραίτα διαθλούν την ιδιαιτερότητα και την αλήθεια της προσωπικότητας του ίδιου του καλλιτέχνη και μάλιστα στη διάθλασή τους μέσα από την ιδιαιτερότητα και την αλήθεια της προσωπικότητας όλων των ανθρώπων, που αυτός  επέλεξε να απεικονίσει, γιατί την ώρα της επιλογής του η αλήθεια τους συστοιχούσε και ενδεχομένως – αν ο ίδιος έμεινε σταθερός στην ιδιαιτερότητά του – να συστοιχεί ακόμη με τη δική του αλήθεια. Με απλούστερη διατύπωση: Κάθε πορτραίτο αποτυπώνει μεν τον ψυχισμό του εικονιζόμενου ανθρώπου, όλα μαζί όμως τον ψυχισμό του δημιουργού τους. Γι’ αυτό και η τέχνη της προσωπογραφίας φαίνεται να ανοίγει τον πλέον πρόσφορο δίαυλο προς τον «βαθύ λόγο» του καλλιτέχνη κι ας τα «πείρατά» του δεν φτάνει κανείς ποτέ «πάσαν επιπορευόμενος οδόν» του.

     Στην περίπτωσή μας αυτό σημαίνει ότι η γνωριμία μας με την ιδιαιτερότητα και την αλήθεια του Τσιόδουλου διέρχεται μέσα από την επίμονη και, θα πρόσθετα, επίπονη παρατήρηση και ενδελεχή μελέτη των πορτραίτων του. Και είναι επίπονη η παρατήρησή τους, γιατί ως κυρίαρχο στοιχείο τους προβάλλει στο καθένα τους ο πόνος του εικονιζόμενου ανθρώπου και σ’ όλα τους ο πόνος του καλλιτέχνη για τον άνθρωπο της εποχής μας. Δεν θα ήταν μάλιστα υπερβολή, αν ως βασικό γνώρισμα του όλου έργου του ορίζαμε τον ανθρώπινο πόνο στις ποικίλες εκδοχές και συχνά συγκλονιστικές εκδηλώσεις του. Αυτό το διαπιστώσαμε ήδη πριν από χρόνια ξεφυλλίζοντας απλώς το τομίδιο με φωτογραφίες ελαιογραφιών, υδατογραφιών και σχεδίων του, που κυκλοφόρησε στη γενέτειρά του το έτος 2002 από τις εκδόσεις «Πύρρος»· το διαπιστώνουμε και τώρα παρατηρώντας τα πορτραίτα των ανθρώπων του με έκδηλο τον πόνο τους στα χαρακτηριστικά των προσώπων τους.

     Οι άνθρωποι του Τσιόδουλου δεν διαδηλώνουν, βέβαια, τον πόνο τους κραυγάζοντας στη μέση κάποιας γέφυρας ή κάποιου δρόμου· ο καλλιτέχνης μας δεν περιγράφει καταστάσεις «εν τω μέσω της νυκτός», που αιτιολογούν ή και δικαιολογούν την έκφραση όσων αυτοί αισθάνονται ή και βιώνουν την ώρα της απεικόνισής τους. Κανείς τους δεν εμφανίζεται ως τρομοκρατημένος από κάποιο τυχαίο συμβάν ή από την ανάμνηση κάποιου δυσάρεστου γεγονότος της ζωής του. Όλοι τους παραμένουν σιωπηλοί στη μοναξιά τους με το στόμα τους κλειστό και των πιο πολλών τα βλέμματα είναι προσηλωμένα στο πουθενά λες και αναζητούν απαντήσεις σε ερωτήματα, των οποίων την τελική διατύπωση αναθέτουν επιτακτικά σε κάθε παρατηρητή τους.

     Ο παρατηρητής τους καλείται, με άλλα λόγια, να διεισδύσει στην αλήθεια τους και να αναλογιστεί ποια επιμέρους αδιέξοδα είναι δυνατόν να οδήγησαν στο γενικό αδιέξοδό τους, που απλόχωρα εκδιπλώνεται μπρος στα μάτια του με την τέχνη του χρωστήρα και μάλιστα ποικιλόμορφα: Πότε με τη φαλακρότητά τους ή τα αναπεπταμένα πτερύγια των αφτιών τους, πότε με τα ολόκλειστα χείλη τους ή το αχνό και μάλλον περιπαικτικό μειδίαμά τους και πότε – προπάντων! – με την μετάπλαση του προσώπου τους σε ένα είδος νεκροκεφαλής ή την απόδοση των «λαλίστατων» βλεμμάτων τους, που μας αναγγέλλουν μεν την άκρα απόγνωσή τους, ταυτόχρονα όμως διεμβολίζουν το δικό μας βλέμμα κατά τρόπο που μας συνεγείρουν τόσο, ώστε να θέτουμε διάφορα ερωτήματα κι ας μην είμαστε ικανοί ούτε να τα διατυπώσουμε με σαφήνεια ούτε να τα απαντήσουμε με πειστικότητα.

     Ακόμη κι αν τα βλέμματα των ανθρώπων του Τσιόδουλου δεν συναντούν το δικό μας βλέμμα, η συνέγερσή μας δεν χάνει την έντασή της: Τα κλειστά μάτια, για παράδειγμα, μας θυμίζουν «πως / όταν μιλούν τα μάτια της ψυχής / το φως του κόσμου περισσεύει», ενώ και ο αλληθωρισμός τους μπορεί να ερμηνευτεί ως σημάδι αναζήτησης διεξόδου από τα αδιέξοδα του απόλυτου μαύρου, που, παρά την «ωραιότητά» του όπως ήδη σημειώσαμε, ασφυκτικά τα περιβάλλει – γιατί όχι; – ασφυκτικά μας περιβάλλει.

     Τη δυνατότητα διεξόδου από το μαύρο και δη το απόλυτο υπαινίσσεται, άλλωστε, ο καλλιτέχνης μας με τον χρωστήρα του: Όπως διαπιστώνει ο οξυδερκής παρατηρητής των πορτραίτων του, οι πιο πολλοί από τους εικονιζόμενους εξέρχονται από το απόλυτο μαύρο στο φως, που λαμπρύνει πλέον τα πρόσωπά τους, αλλά και τους αφήνει αναμφίβολα έκθαμβους κι απορημένους για ό,τι για πρώτη τους φορά πιθανόν να αντικρίζουν. Γι’ αυτό και δικαίως ως ένα σημείο θα αναρωτιόταν κανείς: Να πρόκειται άραγε για τους κλεισμένους στο Πλατωνικό σπήλαιο ανθρώπους, των οποίων η περιαγωγή της ψυχής από τον κόσμο των ειδώλων στον κόσμο της αλήθειας μόλις άρχιζε;

     Την νομιμότητα διατύπωσης τέτοιου είδους παράτολμων ερωτήσεων μας την παραχωρεί, εννοείται, θέλοντας και μη θέλοντας ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Όσο αυτός ως άλλος άναξ των Δελφών «ούτε λέγει ούτε κρύπτει αλλά σημαίνει», όπως άλλωστε και οι διασημότεροι των ομοτέχνων του, τόσο το τι θέλει και σε ποιον να διαμηνύσει με τα πορτραίτα του θα περιέρχεται στην ερμηνευτική δεινότητα – ή και στην αυθαιρεσία – των παρατηρητών τους – των μόνων που επαυξάνουν ή και μειώνουν την όποια σημασία τους είτε για το όλο έργο του είτε για την ιστορία της νεοελληνικής καταρχήν τέχνης αναγνωρίζοντας σ’ αυτά ακόμη και την ανέκφραστη «ωραιότητα» – ή τραγικότητα; – του απόλυτου μαύρου, που «είδε» κατά τον ισχυρισμό του ο Σικελιανός λίγο πριν πεθάνει.

 Νίκος Κ. Ψημμένος